Utwór ten powstał w XV wieku. Jego autor pozostał anonimowy. Tekst odnaleziono wśród tzw. Pieśni łysogórskich w rękopisach znajdujących się w klasztorze benedyktyńskim na Łysej Górze. Być może jest fragmentem niezachowanego do dziś dramatu pasyjnego.
Wiersz Posłuchajcie, bracia miła znany jest też pod tytułem Żale Matki Boskiej pod krzyżem oraz Lament świętokrzyski. Utwór realizuje gatunek zwany lamentem (inna jego nazwa to plankt lub planktus). Należy do nurtu poezji maryjnej. Inspiracją do jego napisania był zapewne fragment Ewangelii św. Jana opisujący mękę Chrystusa i obecność pod krzyżem jego matki.
Podmiotem lirycznym jest tutaj Matka Boska. Wygląda ona jednak zupełnie inaczej niż zwykle: uosabia nie stale przypisywane jej cechy abstrakcyjne, takie jak świętość czy niepokalaność, lecz przede wszystkim człowieczeństwo. Już jej początkowe słowa zapowiadają żale niewiasty, której głowę nęka bolesny zamętek, wywołany morderstwem jej ukochanego i jedynego syna w czasie wielkopiątkowej tragedii. Zwraca się ona bezpośrednio do wszystkich ludzi, by wysłuchali jej skargi:
Posłuchajcie, bracia miła,
Kcęć wam skorżyć krwawą głowę;
Usłyszcie moj zamętek,
Jen mi się zstał w Wielki Piątek.
Słowo bracia to częsty w staropolszczyźnie podmiot zbiorowy rodzaju żeńskiego, używany jako forma grzecznościowa. W tym wypadku oznacza kobiety, do których mówi Maryja Panna. Natomiast krwawa głowa przywołuje zabójstwo Chrystusa.
Maria, po zwróceniu się do grupy kobiet, przemawia do każdego człowieka z osobna w słowach Pożałuj mię, stary, młody, co wzmaga skuteczność jej prośby:
Pożałuj mię, stary, młody,
Boć mi przyszły krwawe gody.
Jednegociem Syna miała
I tegociem ożalała.
Nazywa ona wielkopiątkowe zajścia krwawymi godami, czyli krwawym świętem. Boleści syna bardzo ją zraniły. Ukazana w bólu nabiera cech przeciętności i prostoty. Jawi się przede wszystkim jako matka człowieka, a nie Boga.
Zamęt ciężki dostał się mie, ubogiej żenie,
Widzęć rozkrwawione me miłe narodzenie;
Ciężka moja chwila, krwawa godzina,
Widzęć niewiernego Żydowina,
Iż on bije, męczy mego miłego Syna.
Ciężki zamęt z błogosławionej między niewiastami Maryi czyni ubogą żenę – przeciętną, ubogą kobietę. Krwawa godzina to kolejna (obok krwawej głowy i krwawych godów) metafora budująca drastyczność ukazanej sytuacji. Najświętsza Panna powraca myślami do szczęśliwych chwil swojego macierzyństwa. Dręczony Chrystus wciąż jest dla niej wybranym synkiem i nadzieją miłą:
Synku miły i wybrany,
Rozdziel z matką swoją rany.
A wszakom cię, Synku miły, w sercu swem nosiła,
A takież tobie wiernie służyła.
Przemów k matce, bych się ucieszyła,
Bo już jidziesz ode mnie, moja nadzieja miła.
Matka Boska wspomina czasy ich cielesnej jedności, kiedy nosiła go w swem sercu. Jej duchowa i fizyczna łączność z synem sprawia, że odczuwa i przeżywa jego cierpienia jako własne. Mordowany na jej oczach Zbawiciel to dla niej nadal miłe stworzenie, które niegdyś troskliwie piastowała.
Czas teraźniejszy, jakim posługuje się Maria, przywołując bolesne wydarzenia, pozwala słuchaczom wcielić się w rolę uczestników męki i dzielić z nią ból. Chaos myśli Maryi powoduje, że wydarzenia pasji ożywają w jej pamięci na nowo, wbrew realnemu następstwu czasu. W rzeczywistości przecież tragiczne misterium już się dokonało.
W przybitym do krzyża człowieku matka Jezusa widzi bezradne dziecko, które daremnie wzywa jej pomocy. Bezsilna Maria Panna tłumaczy zatem:
Synku, bych cię nisko miała,
Niecoć bych ci wspomagała.
Twoja główka krzywo wisa, tęć bych ja podparła,
Krew po tobie płynie, tęć bych ja utarła,
Picia wołasz, picia-ć bych ci dała,
Ale nie lza dosiąc twego świętego ciała.
Wierzy bowiem, że skoro przed narodzeniem Chrystus stanowił z nią jedność, może także teraz złączyć się z matką w odczuwaniu męki ciała. Jednak Jezus milczy. Jej dramatyczna prośba jest jedynie konsekwencją porażenia bólem, za sprawą którego zaczęła się domagać tego, co niemożliwe. Niestety, nie może ona ulżyć Chrystusowi w przedśmiertnej męczarni, bo musi on umrzeć, by wypełnić przedwieczny plan zbawienia ludzkości.
Maryja wspomina czasy radosnego oczekiwania na narodziny Jezusa, co boleśnie kontrastuje z widzianym jej oczyma obrazem jego śmierci. Wśród łez i żali kieruje pretensje do Boga, który za pośrednictwem archanioła Gabriela zwiastował jej niezwykłą nowinę, a doświadczył bólem i rozpaczą:
O anjele Gabryjele,
Gdzie jest ono twe wesele,
Cożeś mi go obiecował tak barzo wiele
A rzeżący: „Panno, pełna jeś miłości!”
A je pełna smutku i żałości.
Spróchniało we mnie ciało i moje wszytki kości.
Zestawienie to w sposób przejmujący zderza niegdysiejszą radość Maryi z narodzin Jezusa z patrzeniem na jego śmierć. Skarga ta wyraża również jej bezradność: przyszło jej uczestniczyć w Boskim planie odkupienia świata – zadaniu przekraczającym ludzkie możliwości.
Niewątpliwie wielka miłość Maryi do syna oddala ją od trzeźwej, rozumowej zgody na kaźń Chrystusa, bez której Boży plan zbawienia nie mógłby się ziścić. Matka Boska solidaryzuje się ze wszystkimi matkami całego świata. Nawołuje je do proszenia Boga o to, by oszczędził ich dzieciom cierpienia:
Proścież Boga, wy miłe i żądne maciory,
By wam nad dziatkami nie były takie to pozory,
Jele ja, nieboga, winie dziś zeźrzała
Nad swym, nad miłym Synem krasnym,
Iż on cierpi męki nie będąc w żadnej winie.
Jednocześnie Maryja potrafi zdobyć się na zaufanie Stwórcy i przyjęcie cierpień, wie bowiem, że tylko u Niego może odnaleźć pocieszenie. A zatem ofiara Chrystusa spotyka się z pełną wiary akceptacją Najświętszej Panny, choć nie zmienia to sytuacji, że jej matczyne serce cierpi. Ponieważ śmierć Chrystusa ma zbawczą moc, Matka Boska cierpiąc, przyjmuje rolę współodkupicielki.
Wiersz kończy zwrot Maryi do syna i zarazem jej głębokie westchnienie nad swoim losem.
Nie mam ani będę mieć jinego,
Jedno ciebie, Synu, na krzyżu rozbitego.
Uwagę zwraca także sposób organizacji przestrzeni w utworze: na krzyżu (wywyższony) znajduje się Jezus, tuż obok niego stoi Maryja, a dalej inni ludzie. Matka Chrystusa staje się zatem także pośredniczką między Bogiem a ludźmi.
Nieznany autor zawarł w tym wierszu dwa motywy: pierwszy to Stabat Mater Dolorosa, czyli Stała Matka Boleściwa, natomiast drugim jest motyw pasyjny – ukazanie męki Boga-człowieka.
Zwrot nieznanego autora przede wszystkim w stronę opisania uczuć Maryi – biorąc pod uwagę to, że utwór powstał w XV wieku – może stanowić zapowiedź renesansowego antropocentryzmu.
Postać Matki Boskiej z Lamentu świętokrzyskiego jest poetyckim przeciwieństwem jej kreacji utrwalonej w wielu średniowiecznych pieśniach, zwłaszcza w Bogurodzicy. Podczas gdy Bogurodzica i inne utwory są modlitwami, w których wierni proszą Maryję o wyjednanie im łask u Boga, tu zabiera głos adresatka ich próśb.
Ta, u której dotąd szukano pomocy i zwraca się bezpośrednio do wszystkich ludzi o to, by jej wysłuchali, gdyż chce im powierzyć swoje nieszczęście. Z tego powodu sprawia ona wrażenie zwykłej, choć boleśnie doświadczonej przez los matki, a nie Bożej orędowniczki. Mówienie wprost i jawne eksponowanie bólu przełamuje dystans między nią a wiernymi, tak charakterystyczny dla wielu średniowiecznych utworów.
Lament świętokrzyski jest przykładem charakterystycznego dla epoki średniowiecza wiersza intonacyjno-zdaniowego, bowiem każdy jego wers stanowi zdanie lub jego wyraźną część.
Funkcja wołaczy w Lamencie świętokrzyskim
W zakresie kompozycji Lamentu świętokrzyskiego na pierwszy plan wysuwają się obecne w utworze wołacze, czyli siódme przypadki deklinacyjne, używane w zwrotach do kogoś. Tworzą one kilka regularnych ciągów, choć nie zwracają uwagi kunsztem rozplanowania. Taki był zapewne zamysł autora, który chciał wypełnić utwór tego rodzaju elementami, nie wywołując jednocześnie u odbiorcy wrażenia ich nadmiaru.
Podmiot liryczny tworzy je według schematu: rozkaźnik i wołacz bądź sam wołacz. Pierwszy z nich, czyli bracia miła, oznaczający podmiot zbiorowy rodzaju żeńskiego w formie grzecznościowej, otwiera początkową strofę. Paralelna do niego formuła zastosowana jest w tym samym miejscu drugiej zwrotki i składa się z ciągu przymiotników stary, młody, wskazujących na wyodrębnioną grupę adresatów, z których z kolei w zwrotce siódmej zostają wydzielone miłe i żądne maciory. W ten sposób podmiot liryczny uszczegółowia swoją wypowiedź. Rozkaźnik tworzy także tutaj bardziej precyzyjne określenie, pożałuj – oddziałując na uczucia odbiorcy, rozwija wątek podjęty wcześniej od słowa posłuchajcie.
Kolejne wołacze występują w czwartej zwrotce. Zawiera ona trzy takie formy wzbogacone o czułe epitety. Otwiera ją apostrofa synku miły i wybrany, zaś w dalszej części występują wołacze synku miły i moja nadzieja miła, odpowiednio w pozycji śródzdaniowej i pozdaniowej. Układ taki występuje tylko w obrębie tej strofy.
Inne słowa skierowane do Jezusa to synku w zwrotce czwartej i synu w ósmej. Wszystkie te zwroty różnią się od siebie i występują w wierszu według zasady nakazującej formy rozwinięte umieszczać w partiach początkowych monologu, zaś w dalszej części posługiwać się prostszymi konstrukcjami.
Obecne w Lamencie świętokrzyskim wołacze ze względu na miejsce, jakie zajmują w wypowiedzi podmiotu lirycznego, można podzielić na przedzdaniowe, czyli inwokacyjne, śrózdaniowe i pozdaniowe – czyli nieinwokacyjne.
Pozycje przeznaczone dla poszczególnych wołaczy nie są przypadkowe. Te umieszczone na początku zdania stają się elementami mającymi za zadanie skupić uwagę odbiorcy na ich adresacie, natomiast wołacze, których centralnego punktu nie stanowi adresat, zwracają uwagę na towarzyszącą im prośbę Maryi, domagającej się od słuchaczy zdolności empatycznych.
Operowanie wołaczem w dwojaki sposób ma także inne uzasadnienie: jego pozycja w zdaniu jest zależna od tego, jakie miejsce zajmuje w hierarchii wartości osoby mówiącej adresat poszczególnych partii monologu. Zgodnie z tym nieinwokacyjny szyk wołacza przeznaczony jest dla postaci drugoplanowych, zaś inwokacyjny dla głównego przedmiotu zainteresowań „ja” lirycznego, Jezusa Chrystusa. Nie stanowi to sztywnej reguły, dlatego też zwroty do niego występują niekiedy w formie śródzdaniowej i pozdaniowej.
Poza tą zasadą sytuuje się także wołacz O anjele Gabriele, jednak można zauważyć, że zwroty przedzdaniowe kierowane są wyłącznie do bohaterów będących istotami boskimi. Uwagę zwraca także symetryczne rozmieszczenie poszczególnych rodzajów wołaczy w tekście: inwokacyjne mają zastosowanie w części środkowej utworu, czyli zwrotce czwartej, piątej i szóstej, nieinwokacyjne z kolei występują w dwóch pierwszych i dwóch ostatnich strofach. Wszystkie tworzą więc regularny ciąg.