Polszczyzna literacka w czasach Sępa miała przeszłość liczącą zaledwie jedno pokolenie. Była na ogół mało zdyscyplinowana, rozgadana i niezgrabna, ponieważ ówczesny język z trudem dostosowywał się do rygorów artystycznej wypowiedzi.
Dwóm tylko naszym poetom, piszącym zarówno po łacinie, jak i po polsku, udało się przełamać tę barierę: rzecz jasna mowa o Janie Kochanowskim i Szymonie Szymonowicu. Obok nich zaś można postawić Mikołaja Szarzyńskiego, który stworzył swój własny język poetycki, odmienny od stosowanego przez poprzedników, a znakomicie zaspokajający potrzeby jego ekspresji[1]. Ponieważ normy gramatyczne dopiero wtedy się kształtowały, tym większy podziw wzbudzają jego dokonania – trudno o bardziej świadome pióro i celową pracę nad ukształtowaniem słowa we wszystkich jego wymiarach.
Sępowy styl jest całkowicie odmienny od używanego przez renesansowych poetów. Brak w nim klarowności, klasycznej jedności i stoickiego umiaru w okazywaniu uczuć. Leży na zupełnych antypodach retorycznej, podniosłej i tradycjonalistycznej poezji, jaką uprzywilejowała staropolska doktryna spod znaku czarnoleskiego mistrza.
Utwory Szarzyńskiego są najdobitniejszym może przejawem kryzysu światopoglądowego renesansowego artysty. Nie ma w nich miejsca na afirmację piękna świata, a zamiast cenionych do niedawna ideałów ładu i harmonii pojawia się u niego rozdarcie wewnętrzne między sprzecznymi wartościami. Takie zagubienie, przedstawione za pomocą znaków językowych charakterystycznych dla nadchodzącej epoki, pozwala z powodzeniem nazwać Szarzyńskiego prekursorem baroku czy poetą wczesnego baroku. Jego wiersze stanowią znaczące ogniwo w rozwoju ówczesnej literatury. Właśnie ogniwo, a nie punkt docelowy.
Liryki te zbudowane są w formie klarownego wykładu myśli. Bohater liryczny Sępa często rozpoczyna swoje rozważania od tezy, którą później poddaje wartościowaniu i weryfikacji, i podważa ją lub odrzuca. W ten sposób ukazuje swoją drogę poznania i towarzyszące jej wątpliwości. „Technika liryczna Sępa – dowodzi Jan Błoński – odtwarza […] umykanie znaczonego i rozpaczliwe poszukiwanie znaczącego”[2].
Wiersze Szarzyńskiego w początkowej części mają zwykle charakter zobiektywizowanej i bezosobowej wypowiedzi, a dopiero po jakimś czasie, często w sposób nagły, pojawia się zindywidualizowany podmiot liryczny, który odnosi wyrażone wcześniej prawdy do siebie. Utwory te kończy przeważnie apel do siły wyższej.
Stosowanie takiego zabiegu w końcowych częściach wierszy Janusz Stanisław Gruchała wyjaśnia następująco:
Wygląda to tak, jakby bohater Sępa nie mógł sobie poradzić z wynikami własnych przemyśleń […]; jakby musiał przywoływać na pomoc autorytet pochodzący z innej sfery. Bóg Szarzyńskiego rzeczywiście pojawia się, jak często u greckich tragediopisarzy, jakby „ex machina”, jest wspomożeniem w sytuacjach bez wyjścia[3].
Gdyby nie liczyć sonetowych prób Jana z Czarnolasu, zawartych w jego Fraszkach, należałoby uznać Sępa za prekursora sonetu w literaturze polskiej. Ten gatunek ukształtował się w poezji włoskiej w XIII wieku. Tworzyły go zazwyczaj dwa czterowiersze i dwa trójwiersze o różnym układzie rymów – w zależności od tego, czy występował w odmianie włoskiej, francuskiej czy angielskiej. Autor Rytmów wykorzystał w nieco zmienionej postaci model pochodzący z Francji. Użycie tego gatunku na gruncie poezji religijnej było absolutną nowością w Polsce, a śmiałością we Francji[4].
Sęp, posługując się niemal nieznanym w Polsce gatunkiem, wybrał formę manifestującą dyscyplinę, dostosowaną do treści wierszy, niemalże wymuszoną przez rzeczywistość[5]. Odrodzenie bowiem, postulując ład i harmonię, nie stworzyło nowatorskich sposobów przedstawiania świata. Błoński słusznie zauważa, że forma zewnętrzna (schemat sonetu) narzuca Sępowemu wierszowi spójność, której nie ma forma wewnętrzna (tok wypowiedzi)[6]. Natomiast funkcją końcowych dystychów jest według niego wzmocnienie spoistości udramatycznionego toku wypowiedzi[7]. „Przed Szarzyńskim nikt nie umiał równie zwięźle i zręcznie wyrazić ciągłości logicznej – zachowując zarazem nastrój niepokoju i rozdarcia”[8] – konkluduje krakowski badacz.
Spór o wartości, zamknięty przez krótkie i podlegające ścisłym regułom uporządkowanie naddane, wymagał koncentracji i doboru przemyślanych form języka i kompozycji. Wszystko to kontrastuje z nerwowością wypowiedzi bohatera lirycznego Szarzyńskiego, który szuka pewności w niepewności i brnie w te dziedziny poznania, które spowite są tajemnicą.
Dlatego zespół środków kształtujących wyobrażenia Sępa zdecydowanie wykracza już poza renesans. Rygoryzm formalny autora Sonetów można zrozumieć stosunkowo łatwo: gdyby nie to, jego wierszom groziłby podwójny chaos, uniemożliwiający ich lekturę[9]. Arcytrafnie nazwał tę właściwość Sępowej liryki Błoński, stwierdzając, że „gramatyce niepewności odpowiada – już świadoma – poetyka”[10].
Podtytuły u Sępa[11] – statyczne i akademickie – sprawiają wrażenie przeciwwagi wobec akcji lirycznej, która rozgrywa się w zawrotnym tempie (jak na renesans). Czytelnik otrzymuje zapowiedź dostojnego i wyważonego traktatu poetyckiego, a krótko po tym zostaje zdezorientowany pod wpływem wszechobecnego w Rytmach ruchu. Według Błońskiego Sępowym światem – nietrwałym i złudnym – rządzi paradoks.
W „Rytmach” paradoks przesyca całą materię poetycką, rozplątując zarazem sprzeczności, w które uwikłał się człowiek „wątły, niebaczny, rozdwojony w sobie”. Paradoks jest olśnieniem, które znosi wszelkie wątpliwości, mieczem rozcinającym gordyjskie węzły…[12]
Rzeczywiście paradoks jest nadrzędnym elementem porządkującym świat Sępa, nadającym mu sens. Stał się on niezwykle sprawnym narzędziem w rękach prawdziwego artysty. A zatem obrazowi sprzeczności autora Sonetów odpowiada dysonansowe kształtowanie monologu lirycznego, wykorzystujące stylistykę paradoksu, a także łączenie obiektywizmu z subiektywizmem, dyscypliny intelektualnej z emocjonalnością oraz rygorów formalnych z wewnętrzną dynamiką i poruszeniem układów wersowo-składniowych. Zawiłość stylu unaocznia tu dolę samotnej, zagubionej jednostki.
Nietypowe uszeregowania słów, mnogie znaczenia, kierujące uwagę na fałszywy ślad, wymuszanie przecinkiem lub przerzutnią rozmaitości interpretacji, zdania pytajne, wtrącone, urwane i wykrzyknikowe, wieloznaczność wynikająca z inwersji i celowego opóźniania zrozumienia przez czytelnika sensu utworu, liczne nagromadzenia czy spójniki przeciwstawne, konstruujące rzeczywistość jako żywioł kontrastów – wszystko to kształtuje obraz świata, do którego nie można mieć zaufania[13]. Uważajmy – zdaje się mówić poeta – na pułapki czyhające na tych, którzy chcą poznawać świat. Nie dajmy się im zwieść i oszukać. Mnogość środków stylistycznych wskazuje, jak trudna jest droga do prawdy i zrozumienia celu życia. Inne ważne cechy stylu Szarzyńskiego, nie zakłócające jednak odbioru jego tekstów, to gnomika i nasycenie metaforyczne. Uwagę zwraca także obfitość cyklu w epitety: niemal każdy rzeczownik Sonetów opatrzony jest przydawką[14]. Ten prosty środek stylistyczny okazuje się tu niezawodny w wartościowaniu świata.
Sęp doprowadził do mistrzostwa dramatyczną kompozycję fabuły: samym układem treści potrafił wyrazić cierpienia i sprzeczności duszy[15]. Dariusz Śnieżko nazywa strategię autora Sonetów „strategią artystycznej dezorientacji”[16]. Wszystkie te zabiegi, zwłaszcza w obrębie składni, narzucają czytelnikowi konieczność głębokiego rewidowania Sępowych refleksji i stają się dla niego prawdziwą przygodą intelektualną. Choć powołaniem składni jest ład, nikt nie zaprzeczy, że zawiłości te nie świadczą o niedostatkach Sępa, lecz są jego celowym zamysłem[17]. Według Błońskiego składnia Szarzyńskiego jest najprzewrotniejsza w polskiej poezji do czasów Juliana Przybosia[18]. Ponieważ Szarzyński po raz pierwszy u nas podjął się takiego ukształtowania poetyckiej wypowiedzi, do dziś zasługuje na nasz szczególny szacunek.
Autor Sonetów stosował takie środki wyrazu, które najskuteczniej zatrzymują uwagę. Zaburzając płynność lektury, chciał wzbudzić czujność czytelnika. Prowadzi on z nim swego rodzaju grę, jednak ważne jest tu pewne zastrzeżenie: jeśli mówimy o grze, to nie w znaczeniu zabawy, z jaką mamy do czynienia np. w wierszach Jana Andrzeja Morsztyna, gdyż u Szarzyńskiego mowa o sprawach zbyt poważnych[19]. Wirtuozeria formalna staje się dla Sępa narzędziem pomocnym w poszukiwaniu odpowiedzi na najważniejsze pytania w życiu. Stąd styl Rytmów trudno nazwać manierystycznym – nie realizuje on raczej funkcji estetycznej[20].
Na podobnych prawach jak Sonety funkcjonują w twórczości Szarzyńskiego Pieśni. Utwory te przypominają je nie tyle na poziomie organizacji, co idei. W przeciwieństwie do Sonetów powstały w początkowym okresie pracy twórczej Szarzyńskiego. Będąc cyklem odznaczającym się niewątpliwie wysokimi walorami intelektualno-poetyckimi, pełnią funkcję stadium przygotowawczego poety do napisania utworów najwybitniejszych.
[1] Por. J. Krzyżanowski, Wstęp [do:] M. Sęp Szarzyński, Rytmy abo wiersze polskie oraz cykl erotyków, Wrocław 1973. BN I 118, s. XXIX.
[2] J. Błoński, Mikołaj Sęp Szarzyński a początki polskiego baroku, wyd. 2 popr., Kraków 2001, s. 109.
[3] J.S. Gruchała, Mikołaj Sęp Szarzyński – „Rytmy” [w:] Lektury polonistyczne: średniowiecze, renesans, barok, red. idem i A. Borowski, t. 1, Kraków 1997, s. 207.
[4] Zob. B. Marczuk-Szwedowa, Sonety XII Jana de Sponde i IV Mikołaja Sępa Szarzyńskiego – „O wojnie naszej, którą wiedziemy z szatanem, światem i ciałem” – przyczynek do badania zjawiska analogii literackiej, „Ruch Literacki” 1987, z. 6, s. 425.
[5] Por. J. Błoński, op. cit., s. 153.
[6] Zob. ibidem, s. 148.
[7] Ibidem, s. 152.
[8] Ibidem, s. 161.
[9] Por. ibidem, s. 80.
[10] Ibidem, s. 105.
[11] Podtytuły Rytmów mogą być autorstwa zarówno Sępa, jak i edytora, który przygotował do wydania jego teksty.
[12] Ibidem, s. 124.
[13] Por. ibidem, s. 102, 109, 129.
[14] Por. ibidem, s. 134.
[15] Por. ibidem, s. 228.
[16] D. Śnieżko, Mikołaj Sęp Szarzyński, Poznań 1996, s. 160.
[17] Por. J. Błoński, op. cit., s. 76.
[18] Ibidem, s. 76.
[19] J.S. Gruchała, Mikołaj Sęp Szarzyński, Wrocław 1987, s. 64.
[20] Por. A. Borowski, „Rytmy” Mikołaja Sępa Szarzyńskiego jako autoportret liryczny, „Pamiętnik Literacki” 1983, R. 74, nr 3, s. 15.