opracowania lektur, opracowania wierszy, motywy literackie, epoki literackie, streszczenia, problematyka, bohaterowie lektur, wypracowania, analizy i interpretacje wierszy

Sonet III. Do Najświętszej Panny interpretacja

Sonet III to jedyny utwór Szarzyńskiego, w którym pojawia się Matka Boska[1]. Przynosi całkowicie inną wizję kobiety niż poprzedni utwór cyklu (w Sonecie II jest mowa o poczętym ze wstydem i zrodzonym w bólu człowieku).

Należy też pamiętać, że Antonin z Przemyśla zaświadczył o dziwnie niezwykłej „wedle swego stanu” pokorze Mikołaja Sępa Szarzyńskiego, gorliwego służki Marii Panny. W utworze tym Sęp, odwołując się do kultu Maryi, w sposób niemal ostentacyjny poruszył szczególnie drażliwy temat dla współczesnych mu protestantów[2].

Wiersz ten jest zaskakujący, prośba do Maryi staje się bowiem zawoalowaną modlitwą do Boga. Podmiot modlący się, nie mogąc myślą i wyobraźnią dosięgnąć Najwyższego, zwraca się do Jego najbliższego otoczenia. W Matce Boskiej widzi on dialektykę cnót[3]:

Panno bezrówna, stanu człowieczego

Wtóra ozdobo, nie psowała w której

Pokora serca ni godność pokory,

Przedziwna Matko Stworzyciela swego!

Maria to „wtóra ozdoba stanu człowieczego”, druga po Chrystusie-słońcu świata pośredniczka między ludźmi a Stwórcą. Podmiot liryczny podkreśla, że jej godności i dostojeństwu – paradoksalnie – zawsze towarzyszyła pokora i skromność. Wszakże trzeba niezwykłej łaski, by pokora „nie psowała serca” ani godność pokory[4]

Modlący się bohater przywołuje historię zbawienia, w której zgładzeniu szatana towarzyszyło wniebowzięcie Maryi:

Ty, głowę starwszy smoka okrutnego,

Którego jadem świat był wszystek chory,

Wziętaś jest w niebo nad wysokie chory,

Chwalebna, szczęścia używasz szczerego.

Za sprawą szatana, który ukrywając się pod postacią węża, podsunął pierwszym rodzicom zakazany owoc, „świat był jadem wszystek chory”. Skażenie, choroba świata zostaje tu skontrastowana ze szczęśliwością, która nastała dzięki Maryi po jej wniebowstąpieniu.

Znalazła się ona ponad zastępami, „chorami” aniołów. Anielskie „chory” to nic innego jak biegun „chorego” świata ludzi.

Znaczenie udziału Najświętszej Panny w tym ważnym wydarzeniu podkreśla kunsztowne zestawienie dwóch jednakowo brzmiących wyrazów o różnym znaczeniu. Jan Błoński kwalifikuje tę figurę retoryczną jako antanaklasis[5]. Warto przez chwilę zatrzymać się nad znaczeniem tego terminu i zastanowić się, czy monografista Szarzyńskiego na pewno ma rację. Z pewnością mamy tu do czynienia z diaforą[6]. Antanaklasis[7] jest niezwykle rzadką odmianą diafory – różni się od niej tym, że występuje w dialogu. Rozstrzygnięcie, czy chodzi tu o diaforę bądź też antanaklasis, zależy od stanowiska badacza wobec następującego problemu: czy o dialogu w poezji mówimy tylko wówczas, gdy zarówno „ja”, jak i „ty” liryczne werbalizują swoje myśli? Czy w głębokich pokładach tekstu Sonetu III można dopatrzyć się swoistej rozmowy ludzi z Matką Boską, w której wierni zabierają głos, a ich interlokutorka odpowiada, ujawniając się przy pomocy znaków niebieskich? Jeśli zgodzić się z tą hipotezą – występuje tu bezsprzecznie antanaklasis. Jeśli natomiast traktować wypowiedź podmiotu modlącego się wyłącznie jako monolog, należy przyjąć, że jest to nieco prostsza diafora.

 

Powróćmy jednak do interpretacji tekstu: podmiot liryczny nie pragnie łaski Niepokalanej, lecz prosi o pośrednictwo. Najświętsza Panna zostaje przedstawiona zgodnie z chrześcijańską symboliką jako księżyc, pełniący funkcję przekaźnika promieni słonecznych – miłosierdzia Chrystusa, czyli łaski Wszechmogącego w stronę wiernych:

Tyś jest dusz naszych jak księżyc prawdziwy,

 W którym wiecznego baczymy promienie

 Miłosierdzia, gdy na nas grzech straszliwy

 Przywodzi smutnej nocy ciężkie cienie!

Ta dla grzesznego i żyjącego pośród grzechów człowieka ma odkupicielską moc. Podmiot liryczny pragnie uczestniczyć w odwrotnym procesie, gdyż chce dotrzeć przy pomocy światła w stronę słońca, czyli Boga.

Błoński dostrzega w Sonecie III szczególne natężenie zjawisk świetlnych

Dziewica jest księżycem, Chrystus – słońcem; światło odsłania się stopniowo, księżyc przywodzi jutrzenkę, ta – pełny blask. Słowem, wszystkie zjawiska świetlne są jednorodne, zróżnicowane tylko natężeniem[8].

Porównanie Marii do księżyca ma swoje źródło nie tylko w tradycji biblijnej (Apokalipsa, Pieśń nad pieśniami), lecz także w średniowiecznej ikonografii i platońskim obrazie kosmosu jako systemu luster odbijających światło[9].

 

Kunsztowna metafora astralna nazywa Maryję „księżycem prawdziwym”. Czyżby można było mówić o dwóch księżycach: fałszywym i prawdziwym? Okazuje się, że tak. Fałszywym księżycem jest fizycznie istniejące ciało niebieskie, a prawdziwym Maria[10]. Tym sposobem namacalna rzeczywistość, porównana ze sprawami zbawienia, jawi się jako pozór, który jednak odsyła do rzeczywistych wartości.

Prawdziwy księżyc odzwierciedla promienie słoneczne i oświetla ludzi-cienie w czasie ich życia – „nocy grzechów”, jednocześnie stając się zorzą polarną, zapowiadającą wzejście Bożego słońca. „Ciężkie cienie” to oksymoron, w dodatku podkreślony aliteracją. Ciężkość może być tylko właściwością materii, a cień jest antymaterią, zjawiskiem wynikającym z prawa odbicia. „Ciężki cień” – synonim grzechu – nie ma jednak nic wspólnego z ulotnością[11]. Raczej osacza, przygniata i trudno się od niego wyzwolić.

Zakończenie sonetu przynosi odwołanie do tradycyjnego motywu Maryi-Jutrzenki:

Ale Ty zarzą już nam nastań raną,

Pokaż Twego słońca światłość żądaną.

            Zorza ta zapowiada Boskie światło, które ma moc rozpraszania cieni grzechów i przemieniania ludzkich serc w zwierciadła gorejące Bożą miłością[12].

 Pierwszy wers końcowego dystychu sonetu jest jedynym wierszem cyklu o zatartym podziale wewnętrznym[13]. Zapewne stanowi to celowy zabieg, podkreślający znaczenie końcowych słów utworu.

Giovanni Maver uważa, że w Sonecie III poezja Sępa osiąga swój punkt kulminacyjny. „Pod wpływem pewności odkupienia z grzechu rozwiązują się trudności i milkną wątpliwości, a rozumowanie ustępuje tu miejsca czystej pobożności[14]".


[1] J. Krzyżanowski, Wstęp [do:] M. Sęp Szarzyński, Rytmy abo wiersze polskie oraz cykl erotyków, Wrocław 1973. BN I 118, s. XXIII.

[2] J.S. Gruchała, Mikołaj Sęp Szarzyński, Wrocław 1987, s. 43.

[3] J. Błoński, Mikołaj Sęp Szarzyński a początki polskiego baroku, wyd. 2 popr., Kraków 2001, s. 222.

[4] Ibidem, s. 64.

[5] Ibidem, s. 117.

[6] Zob. Diafora [w:] Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński i inni, wyd. 5., Wrocław 2010, s. 97.  Diafora jest środkiem stylistycznym polegającym na powtórzeniu słowa, które brzmi i zapisuje się tak samo, ale w każdym z kontekstów znaczy co innego. 

[7] Zob. Antanaklasis [w:] ibidem, s. 33-34. Antanaklasis jest diaforą, która występuje w dialogu.

[8] J. Błoński, op. cit., s. 46.

[9] K. Mrowcewicz, Czemu wolność mamy? Antynomie wolności w poezji Jana Kochanowskiego i Mikołaja Sępa Szarzyńskiego, Wrocław 1987, s. 227.

[10] Por. J. Błoński, op. cit., s. 136.

[11] J. Kotarska, Theatrum mundi. Ze studiów nad poezją staropolską, Gdańsk 1998, s. 69.

[12] K. Mrowcewicz, op. cit., s. 227.

[13] J. Błoński, op. cit., s. 79.

[14] G. Maver, Rozważania nad poezją Mikołaja Sępa Szarzyńskiego, „Pamiętnik Literacki” 1957, R. 48, z. 2, s. 326.

 

Autor opracowania: Aleksandra Smusz
Dodaj swoją opinię:

Nie dodano jeszcze opinii. Czekamy na Twój głos!

LekcjaPolskiego.pl – opracowania lektur, opracowania wierszy, epoki literackie, streszczenia lektur, problematyka, bohaterowie, wypracowania, analizy i interpretacje wierszy

Kontakt | Polityka prywatności