Walc – interpretacja

Akcja poematu rozgrywa się podczas balu sylwestrowego 1910 roku. Rzecz dzieje się na dużej sali, na której eleganckie pary tańczą walca. Ukazana przestrzeń jest pełna blasku i powabu:

Już lustra dźwięk walca powoli obraca

I świecznik kołując odpływa w głąb sal.

I patrz: sto świeczników we mgłach się zatacza,

Sto luster odbija snujący się bal.

W wierszu tym od początku uwagę zwraca regularny rytm 12-zgłoskowca, oddający miarę dostojnego walca. Tworzy go 4-stopowiec amfibrachiczny (amfibrach to stopa złożona z trzech sylab: nieakcentowanej, akcentowanej i ponownie nieakcentowanej – na każdy wers Walca składają się cztery takie stopy). Ponadto pojawiają się tutaj regularne rymy abba, dokładne i polegające najczęściej na zgodności samogłosek (asonanse). Zatem już od pierwszych słów współistnieją tu walory plastyczne, eksponujące poblask opisywanego miejsca, ze środkami budującymi warstwę brzmieniową tekstu.

W inicjalnej strofie podmiot liryczny prezentuje nie tyle walcujące pary, co przestrzeń – staje się ona dla niego nośnikiem wrażeń uczestników zabawy. Jak łatwo się domyślić, to nie lustra obracają dźwięk walca, podobnie jak świecznik nie odpływa w głąb sal. Metafory te odnoszą się do tańczących par, które zapatrzone w siebie, kołują się w rytmie walca i zapominają o wszystkim. Dzięki rytmowi wiersza wyczuwamy ich płynne ruchy. Można powiedzieć, że przestrzeń w utworze organizują trzy wzajemnie przenikające się komponenty: gra świateł, obrazy odbijające się w lustrach i ruchy tańczących par.

Wirowanie tancerzy zlewa się w całość i faluje rozmaitymi barwami:

I pyły różowe jak płatki jabłoni,

I skry, słoneczniki chwiejących się trąb.

Rozpięte szeroko jak krzyże w agonii

Szkło ramion, czerń ramion, biel ramion i rąk.

Różowe pyły (być może odkryte fragmenty ciał lub elementy kobiecego makijażu) i skry, słoneczniki chwiejących się trąb (chodzi zapewne o instrumenty muzyczne wygrywające akompaniament dla uroczystości) stapiają się w jedno i pulsują na przemian.

Podobnie odsłonięte ramiona kobiet scalają się z ramionami mężczyzn, przyobleczonymi w ciemne marynarki. Jednak metafora ramiona rozpięte szeroko jak krzyże w agonii przynosi niepokojący znak i dyskretnie zwiastuje katastrofę.

Obrazowość początkowych zwrotek poematu wynika z wybitnie malarskiego operowania słowem, wzbogaconego przez rytmizację wypowiedzi i inne zabiegi kształtujące melodię tekstu. Muzykę Walca tworzą wyrazy dźwiękonaśladowcze (np. odbicia, szelesty, szepty, huk), aliteracje (sto świeczników, skry i słoneczniki, pióra i perły), niebanalne powtórzenia leksykalne i składniowe (sto świeczników […], sto luster; szkło ramion, czerń ramion, biel ramion i rąk; nie dla nich, nie dla nich napisze ich pieśń), a nade wszystko – polisyndetony (polisyndeton jest konstrukcją składniową złożoną z szeregu współrzędnych członów połączonych jednakowym spójnikiem – w tym przypadku jest to spójnik „i”), licznie obecne na przestrzeni całego poematu (np. I pyły różowe jak płatki jabłoni,/ I skry, słoneczniki chwiejących się trąb, I oczy, i usta, i wrzawa, i śmiech).

Wyzyskanie takiej plastyki przestrzeni lirycznej bierze się stąd, że podmiot liryczny znajduje się ponad światem przedstawionym, a to pozwala mu ukazywać obrazy tak, jak gdyby pochodziły one z zapisu kamery filmowej. Oko kamerzysty przesuwa się więc wzdłuż ścian sali balowej, by w końcu spocząć na zbliżeniu do zapatrzonych w siebie i nieświadomych przyszłości balowiczów:

I krążą w zmrużone swe oczy wpatrzeni,

A jedwab szeleści o nagość, ach cyt…

Niezwykła wrażliwość na doznania słuchowe pozwala podmiotowi lirycznemu zwracać uwagę nawet na takie dźwięki, jak szelest jedwabiu o nagość ciał. Odgłosy te wywołują przyjemne doznania. Co więcej, osoba mówiąca, chcąc się w nie wsłuchać, myśli nawet o wezwaniu sali do ciszy (wykrzyknik cyt znaczy „cicho”).

Pióra i perły to ozdoby uświetniające stroje pań, natomiast szepty, wołanie, mimo że pobrzmiewają w zawrocie i rytmie walca, tworzą aurę niepokoju:

I pióra, i perły w huczącej przestrzeni,

I szepty, wołanie i zawrót, i rytm.

Ci, którzy krążą w zmrużone swe oczy wpatrzeni, nie znają jeszcze przyszłości. Mimowolnie trwają w tanecznym zapamiętaniu. Tymczasem zbliża się północ i nadejście nowego roku:

Rok dziewięćset dziesięć. Już biją zegary,

Lat cicho w klepsydrach przesącza się piach.

W tym momencie, po trzech zwrotkach utrzymanych w płynnym tonie 12-zgłoskowca, pojawia się – na zasadzie kontrastu – wers o zakłóconym rytmie i sprozaizowanej treści, brzmiący jak lakoniczny zapis kronikarza. Jednak zgrzyt ten dotyczy tylko pierwszej linijki czwartej zwrotki.

Zarysowuje się tutaj wizja przyszłości brzmiąca jak apokaliptyczne proroctwo:

Aż przyjdzie czas gniewu, dopełnią się miary

I krzykiem ognistym śmierć stanie we drzwiach.

Biblijny czas gniewu przyniesie pożogę i śmierć, która stanie we drzwiach, a więc będzie powszechnym, masowym zjawiskiem. Obraz ten przedstawia przyszłą tragedię II wojny światowej i otrzyma rozwinięcie w dalszej części poematu. Jednak, niezależnie od tej wieszczby, cicho w klepsydrach przesącza się piach i nic nie mąci pozornego spokoju.

Teraz należy zestawić czas akcji z czasem, z którego pochodzi utwór. Jak zostało wspomniane wcześniej, rzecz dzieje się podczas nocy sylwestrowej roku 1910. Jednak Walc pochodzi z tomu Ocalenie, wydanego w 1945 r., ale powstałego w czasie wojny.  Poeta sięga zatem do przeszłości i z tej perspektywy kreuje wizję przyszłości, którą zna z autopsji.

Wróćmy jednak do interpretacji poematu. Mowa tutaj o poecie, który niebawem się narodzi:

A gdzieś tam daleko poeta się rodzi.

Przyjdzie na świat w bliżej nieokreślonym miejscu i czasie – gdzieś tam, wiadomo też, że nie ma go jeszcze i gdzieś kiedyś będzie. (Te dwa stwierdzenia są typowymi odwołaniami do potocznego języka, które autor wiersza zwykł wykorzystywać jako komponent nawet najbardziej rozpoetyzowanych utworów.)

Ponieważ akcja liryczna rozgrywa się w 1910 r., a sam Miłosz przyszedł na świat w r. 1911, bohatera wprowadzonego w piątej zwrotce Walca wolno utożsamiać z samym autorem. Ten przyszły artysta uczyni karty swoich utworów świadectwem doświadczeń ludzi z czasów wojny i okupacji:

Nie dla nich, nie dla nich napisze ich pieśń.

Napisze je nie dla nich (czyli nie dla par tańczących walca), lecz mimo to będzie to ich pieśń, gdyż wielu uczestników balu zginie i teksty te będą wyrazem ich przeżyć.

Ponieważ możemy się już domyślać, że podmiotem lirycznym i bohaterem wiersza jest sam Miłosz, przypuszczamy także, że kobieta, do której się zwraca, będzie jego matką:

Choć nie ma go jeszcze i gdzieś kiedyś będzie,

Ty, piękna, nie wiedząc kołyszesz się z nim.

Ta przedstawicielka płci pięknej jest jedną z balowiczek. Znajduje się w stanie brzemiennym i nie wie jeszcze niczego na temat przyszłości swojego dziecka. Miłosz wchodzi z nią w serdeczny dialog. Uwzniośla swoją matkę, prognozując, że stanie się ona wiecznotrwałą bohaterką legendy – jako ta, której łono opuści poeta:

I będziesz tak tańczyć na zawsze w legendzie,

W ból wojen wplątana, w trzask bitew i dym.

To jednak nie umniejszy odczuwania przez nią trudnych zawirowań dziejowych – ona także będzie wplątana w ból wojen i trzask bitew.

Matka – uczestniczka wytwornego balu – doświadcza wizji przyszłości:

To on, wynurzony z odmętu historii,

Tak szepce ci w ucho i mówi: no patrz.

Jego wypowiedziany szeptem kolokwialny zwrot no patrz jest kontynuacją rozpoczętego wcześniej dialogu. Miłosz rysuje przed jej oczami rychłą burzę historii, którą sam dotkliwie odczuje:

A czoło ma w smutku, w dalekich lat glorii

I nie wiesz, czy śpiewa tak walc, czy twój płacz.

Fizjonomia poety wyraża trwogę, choć rozjaśnia ją świetlisty krąg chwały przyszłości. Tajemnicza wizja wprawia matkę w nastrój niepokoju.

Za sprawą syna uwaga kobiety kieruje się w stronę okna. I tak, patrząc przez nie, wprost z sali balowej doświadcza ona wizji przyszłości:

Stań tutaj przy oknie i uchyl zasłony,

W olśnieniu, widzeniu, na obcy spójrz świat.

Walc pełza za liśćmi złotymi stłumiony

I w szyby zamiecią zimowy dmie wiatr.

Spojrzenie na obcy świat zza szyby paraliżuje odczucia bohaterki, tłumiąc dochodzącą do niej muzykę walca. Złote liście – symbol jesieni – oznaczają kres życia w dotychczasowym kształcie. Natomiast groźne powiewy śnieżnej zamieci są znakiem historycznych perturbacji.

Obraz ten buduje granicę oddzielającą dwie różne przestrzenie: świat ładu par tańczących walca oraz obcy świat wypadków dziejowych.

Przedstawione wizje mają charakter apokaliptyczny. Oczom matki Miłosza ukazują się sceny będące kadrami z wojny:

 Lodowe pole w brzasku żółtej zorzy

 W nagle rozdartej nocy się otworzy,

 Tłumy biegnące wśród śmiertelnej wrzawy,

 Której nie słyszysz, odgadujesz z ust.

Do granic nieba sięgające pole

 Wre morderstwami, krew śniegi rumieni,

 Na ciała skrzepłe w spokoju kamieni

 Dymiące słońce rzuca ranny kurz

Jest rzeka na wpół lodami przykryta

 I niewolnicze na brzegach pochody,

 Nad siną chmurę, ponad czarne wody

 W czerwonym słońcu, błysk bata.

Strofy te, nacechowane silnymi emocjami, mogą się odnosić do jednej z największych tragedii Polaków w czasie II wojny światowej – do wywózki, a potem pieszego marszu ponad miliona (może nawet półtora miliona) naszych rodaków na Sybir, do stalinowskich łagrów, położonych na dalekiej, mroźnej północy obozów katorżniczej pracy – i śmierci. Straszliwy exodus mieszkańców zwłaszcza wschodnich terenów międzywojennej Rzeczpospolitej, dokonany na raty w roku 1940 oraz 1941, musiał być już dobrze znany poecie w 1945 r., kiedy publikował analizowany wiersz. Wszak na mocy traktatu Sikorski-Majski część więzionych zesłańców mogła opuścić obozy i dołączyć do formowanej wówczas armii generała Władysława Andersa. Wieści o straszliwych warunkach w stalinowskich obozach były później rozpowszechniane i Miłosz bez wątpienia się z nimi zetknął.

Syberyjski mroźny krajobraz i zabójczy klimat eksponuje warstwa słowna następujących fragmentów Walca: lodowe pole w brzasku żółtej zorzy/ W nagle rozdartej nocy się otworzy (efekty świetlne zorzy polarnej widocznej za kołem podbiegunowym), do granic nieba sięgające pole (bezkresne, śnieżne przestrzenie Syberii), ciała skrzepłe (czyli zamarznięte), jest rzeka na wpół lodami przykryta (syberyjskie mrozy skuwały lodem nawet największe rzeki Rosji).

Obecne są tu też sformułowania obrazujące katorżniczy pochód zesłańców (I niewolnicze na brzegach pochody), a także przemoc, okrucieństwo stosowane przez rosyjskich funkcjonariuszy (błysk bata).

Oczywiście wymowę tych straszliwych obrazów można kojarzyć też z obecnym przed wojną w twórczości Miłosza katastrofizmem oraz uogólniać je do postaci wojennej Apokalipsy. Jednak będzie to zabieg wtórny badacza. Dosłowność użytych przez poetę określeń każe nawiązywać do konkretnych sytuacji – bezprzykładnej tragedii narodu na Wschodzie.

Część poematu przedstawiająca wizję wojny została wyodrębniona graficznie przy użyciu kursywy. Co więcej, różni się ona formalnie od okalających ją strof. Tworzy ją nadal 12-zgłoskowiec, ale rytm czterostopowca amfibrachicznego zostaje zakłócony i wiersz tworzą mniej regularne stopy. Zmieniają się także rodzaje rymów: zamiast przeplatanych abab pojawiają się okalające abba. Zabieg ten służy zdynamizowaniu apokaliptycznego obrazu. Natomiast zerwanie rytmu jest szczególnie odczuwalne w ostatnim wersie jedenastej zwrotki – W czerwonym słońcu błysk bata, zbudowanym przez zaledwie osiem sylab. Słowa te kończą serię trzech obrazów odsyłających do nieszczęść bezimiennych ofiar wojny, po których matka doświadcza wizji przyszłości swojego syna:

 Tam, w tym pochodzie, w milczącym szeregu,

 Patrz, to twój syn. Policzek przecięty

 Krwawi, on idzie, małpio uśmiechnięty,

 Krzycz! W niewolnictwie szczęśliwy.

Tragedia w wymiarze powszechnym przeradza się tragedię osobistą. Z milczącego szeregu wyłania się bowiem dziecko bohaterki wiersza. W dodatku zranione, z przeciętym, krwawiącym policzkiem.

Świadomość zniewolenia wywołuje na jego twarzy małpi uśmiech, ponieważ jego odporność na ból przekroczyła granicę, za którą jest się pozbawionym ludzkich uczuć. Straszliwe cierpienie i zobojętnienie emocjonalne wobec tego doświadczenia – oto tragiczny paradoks życia człowieka w wojennej rzeczywistości. Poeta apeluje do swojej matki o sprzeciw wobec takiej sytuacji, choćby jej krzyk miał być tylko wyrazem bezsilności.

W kolejnych dwóch zwrotkach pozorowany dialog przeradza się w refleksję moralisty i filozofa nad ludzkim cierpieniem w skrajnych warunkach. Zwrot rozumiesz jest charakterystyczny dla kogoś poszukującego w swoim słuchaczu zdolności empatycznych:

 Rozumiesz. Jest taka cierpienia granica,

 Za którą się uśmiech pogodny zaczyna,

 I mija tak człowiek, i już zapomina,

 O co miał walczyć i po co.

Doświadczenia apokalipsy dyktują aforystyczny wniosek o cierpieniu w każdym miejscu i czasie. Myśl ta uzupełnia ukazany wcześniej obraz małpio uśmiechniętego bohatera. Mowa tu o bólu przerastającym ludzką wytrzymałość, przyprawiającym człowieka o znieczulicę emocjonalną i utratę zdolności racjonalnej oceny rzeczywistości. Przerażająca masowość śmierci wyzwala chęć opuszczenia świata i powoduje stopniowy zgon – nie fizyczny, ale moralny:

 Jest takie olśnienie w bydlęcym spokoju,

 Gdy patrzy na chmury i gwiazdy i zorze,

 Choć inni umarli, on umrzeć nie może

 I wtedy powoli umiera.

W dwóch końcowych strofach poematu akcja przenosi się do sali balowej i wraz z nią słychać rytm dostojnego walca. Wespół z zakończeniem wojennych wizji powraca także tradycyjna forma zapisu tekstu (tworzy go normalna czcionka).

Wcześniejszym formom czasownikowym, jak patrz, krzycz, rozumiesz, podmiot liryczny przeciwstawia rozkaźnik zapomnij, sugerując matce, że w zamkniętej przestrzeni sali balowej jest bezpieczna i powinna powrócić do tańca:

Zapomnij. Nic nie ma prócz jasnej tej sali

I walca, i kwiatów, i świateł, i ech.

Świeczników sto w lustrach kołysząc się pali,

I oczy, i usta, i wrzawa, i śmiech.

Nie chcąc jej przedwcześnie niepokoić, zachowuje ją pod nietykalną banderolą legendy.

Funkcją końcowych akcentów poematu – jutrzenki, gwiazdy porannej i wesołego dzwonienia dzwoneczków u sań, pojawiających się w aurze nadchodzącego dnia – jest również uspokojenie matki.

Naprawdę po ciebie nie sięga dłoń żadna,

Przed lustrem na palcach unosząc się stań.

Na dworze jutrzenka i gwiazda poranna,

I dzwonią wesoło dzwoneczki u sań.

Pozostaje ona nieświadoma przyszłości swojej i swojego syna. Nie wie jeszcze o tym, że historia brutalnie wkroczy w życie milionów ludzi, całkowicie je burząc. Tańczy dalej. Finał przedstawionej historii przywodzi akcję do punktu wyjścia, co spaja klamrą kompozycyjną centralną opowieść o wojnie i zniszczeniu.

Katastrofizm wiersza wynika nie tyle z samego okrucieństwa lat wojny i okupacji, ile ze świadomości, że człowiek – doświadczony ponad miarę – jest w stanie pogodzić się z niewolą. To w wizji poety jest najbardziej tragiczne.

(z tomu Ocalenie, 1945 r.)

Dodaj komentarz